请女读者们允许我们稍停片刻，探讨一下副主教所说“这一个将要扼杀那一个，书将扼杀建筑”这谜一般的言语，里面可能隐藏着什么思想。
在我们看来，这个思想有两个方面。首先是教士的想法：教士对于一种新动力——印刷术的恐惧。这是圣殿里的人面对谷腾堡发明的散发着光辉的印刷机而感到恐怖和惊愕。这是教坛和手稿、说出的言语和写下的言语面对印出的言语而感到惊慌，仿佛是一只燕雀看见群[29]天使展开他那千百万支翅膀而目瞪口呆。这是先知已经听见解放了的人类杂沓蚁动，预见到睿智将使信仰荡然无存，众论将推翻信念，世人将摆脱罗马的桎梏，因而发出惊呼。是哲学家看见人的思想借助于印刷机而得到扩散，会从神权牢笼中逃逸，因而预感不幸。是兵士仔细察看青铜撞角[30]，惊呼“炮台一定会给撞坍的”，因而恐慌万状。这意味着：一种威力即将取代另一种威力；这就是说：“印刷机将要扼杀教会”。
但是，这种想法——无疑，最原始、最单纯的想法的下面，我们认为，还隐藏着另一种想法，它更为新颖，是前一种想法的派生物，比较不易觉察，却更易驳斥。这是一种看法，同样是哲学性质的，不过，不再仅仅是教士的，而且是学者兼艺术家的。这就是，预感到：人的思想在改变形式的同时，也将改变表达方式；每一世代的主导思想今后将不再用原来的物质、原来的方式书写出来；石头书，原来是那样坚固、那样持久，即将让位于纸书，而纸书甚至更为坚固、更为持久。从这方面说，副主教的含糊说法还有另一层意思：一种艺术[31]将打倒另一种艺术；这就是说，印刷术将扼杀建筑艺术。
因为，从原始时代直至基督纪元十五世纪（包括十五世纪），建筑艺术一向是人类的大书，是人作为力量或者作为睿智，在他发展各阶段的主要表达手段。
当原始人的记忆力不堪负担，当人类的记忆的积累已经太沉重、太混乱，仅凭光秃秃的瞬息即逝的言词，就有可能在传递的途中丧失一部分的时候，人就以最为明显可见、最为经久不变、最为自然的方式，把它记载于地面上。每一传统都凝结为一座建筑文物。
最早的建筑物只是一堆堆的石头，正如摩西所说，“尚未为铁所触及”。建筑艺术的开始也像任何书写文字一样，最先是字母。先在地上立一块石头，这就是一个字母，每一个字母都是一个象形，在这个象形上安置一群意念，就像柱头装饰安置在圆柱上。各地的原始人在全世界地面上同时都是这样做的。凯尔特人的那种大石台，在亚洲的西伯利亚和美洲的滂沛草原上也可以看到[32]。
后来形成词：石头上摞石头，花岗岩音节互相结合，言词试行某些组合。凯尔特人的大扁石和大石台、艾屠里亚人[33]的古冢、希伯来人的墓穴，这些都是字词。其中的一些，特别的是古冢，是专有名词。有时候，石头很多而且地方广阔，人们就写出一个句子。卡尔纳克[34]的巨大积石已经是一个完整的语句了。
最后写出书来。传统产生象征，然后在象征下面消失，就像树干为树叶所隐没。这一切象征，为人所信仰，它们成长，繁衍，交错，日趋复杂；早期的建筑已经不足以容纳它们，被它们从四面八方淹没了；早期的建筑用于表达同样简单、质朴，匍匐于地的原始传统，尚且勉强。象征急需在建筑物里发扬光大。这样，建筑艺术才随着人类思想的发展而有了发展，成为一种千首千臂的巨人，用一种永恒、可见、可触知的形式把这一切浮动不定的象征主义固定下来。正当兑达路斯代表着力量，在那里衡量，正当峨菲乌斯代表着睿智，在那里歌唱的时候，作为字母的柱子，作为音乐的拱廊，作为字词的金字塔，由于几何规律，由于诗的规律，运动起来了，它们聚集，组合，交溶，上下，重叠于地面，一层层上去冲入云霄，终至听从每个时代的总观念的吩咐写出了神奇的书籍，亦即神奇的建筑：泰姬陵，埃及的兰塞伊昂[35]，还有所罗门庙宇。
最初的思想——道，不仅存在于这些建筑物的基础之中，也存在于其形式之中。例如，所罗门庙宇不单是圣书的装帧，它就是圣书本身。从它每一堵同一圆心的墙垣上，祭司们可以读出明显呈现于眼前的已经译出的神的真言，他们就这样一一目睹神的真言——即“道”——从这座圣殿到那座圣殿的演变，终而掌握住它在最后圣柜[36]中的寓意，亦即它的最具体形式：这仍然是一种建筑，即圆拱。道，就这样蕴藏在建筑物中，然而它的形象却表现为其外壳，正如死者的形象描绘在木乃伊的棺木上面。
不仅建筑物的形式，而且所选地点，都揭示出它们所表现的思想。依据所表达的象征，或者优雅，或者阴暗，希腊人在山顶上建造赏心悦目的庙宇，而印度人则劈开山岭，在里面凿出由巨大行列的花岗岩大象驮着的奇形怪状的浮屠。
这样，太初以来的最初六千年中，从遥远年代的印度斯坦浮屠直至科隆的主教堂，建筑艺术一直是人类的伟大书面语言。千真万确，所以，不仅一切宗教象征，而且一切人类思想，在这部巨书中都有其一页，有其丰碑。
任何文明都开始于神权，归结于民主。以自由继承统一，这一规律也为建筑所表述。因为，我们必须强调，不可以认为，营造术的力量仅仅在于构造出庙宇，表达出神话和宗教象征，以象形文字在石头书页上记述出法之神秘图解。如果是这样的话，既然每一人类社会都有这样的时候：神圣象征会在自由思想之下耗损、湮没，人会逃避教士，哲学与体系的赘疣会损伤宗教的脸面，那么，建筑艺术就不能够再现人类精神的新面貌，建筑艺术每一篇章尽管正面写满字迹，背面却会是一片空白，它的创造就会残缺，它的著作就会不完善。其实不然。
以中世纪为例，因为距离我们较近，可以看得更清楚，中世纪早期，当神权政治缔造着欧洲，当梵蒂冈团聚着、重组着在朱庇特神庙四周分崩离析的旧罗马所遗留的一切因素，当基督教文明日益努力在过去文明的废墟中搜寻缔造社会的骨架，使用那些残骸重新建立以僧侣制度为基石的等级制度新秩序的时候，我们听见在这片混乱中最初的降生响声，然后逐渐看见在基督教生气的灌注下，经蛮族的推动，从古希腊、古罗马已逝建筑艺术的废墟中，出现了神秘的罗曼建筑艺术——埃及和印度神教营造术的姊妹，纯正天主教的不可替代的表征，表现教皇治下一统局面永不变更的象形文字。当时的整个思想，事实上都记述在这一罗曼阴沉风格中。其中处处可以觉察出权威、统一、不可透入性、绝对性、葛利哥里七世[37]的痕迹；处处觉察出教士，而不是人的力量；只有种姓等级，没有人民。但是，开始了十字军远征。这是一次宏大的民众运动，而任何宏大的民众运动，无论原因和结果是什么，总是从它的最后冲击中释放出自由精神的。新思想就要出现。于是，开始了雅克农民运动[38]、布拉格运动[39]、联盟运动。权威摇摇欲坠，统一破裂瓦解。封建制度要求与神权政治平分秋色，然而其后必定是人民登上舞台，人民必将一如既往，占有支配权：Quia nominor leo[40]，于是，领主制度破坏着僧侣制度，村社制度瓦解着领主制度。欧洲的面貌焕然改变。真的！建筑风貌也有了改变。像文明一样，建筑艺术也揭开了新的一页，出现了新的时代精神：建筑艺术准备在它的口授下谱写新的一章。文明从十字军远征中得到恢复，带回来尖拱艺术，犹如各民族从中得到了自由。于是，随着罗马日益解体，罗曼建筑艺术也逐渐死去。象形文字舍弃了主教堂，而去装饰城堡，成为标志封建制度权威的纹章。主教堂本身，以往原是极其教条的建筑物，从此遭受市民、村社、自由的侵袭，逸出了教士的控制，为艺术家所掌握。艺术家随心所欲加以塑造。告别了神秘、神话、戒律。现在是奇想任性盛行。教士只要享有神庙和圣坛，就无异议。建筑属于艺术家了，建筑艺术这本书不再是僧侣、宗教、罗马所有；它现在属于人的想象，属于诗，属于人民。从而产生了只有三百年历史的现在这种建筑艺术的无数迅速变化；曾有六、七百年历史的罗曼艺术长期停滞之后，这种变化是极为触目的。与此同时，建筑艺术阔步前进。以往由主教们承当的任务，现在是人民以天才和独创精神予以完成。每一种族在经过的时候，都在这本书上写下它那一行文字，涂抹掉各主教堂扉页上的古老罗曼象形文字，因而，现在，在各种族所烙印的新象征下面，充其量只是间或还可以看见有某种教条显露出来。人民给予的纱罗覆盖之下很难看出宗教骨架的痕迹。当时的建筑师们即使对待教堂也这样恣意妄为，现在我们是无法想象的。例如，巴黎司法宫里壁炉厅中可以看见柱头上纠缠着男女修士羞羞答答地交合；还有，布吉寺院的大门廊下可以看见赤裸裸地雕塑着挪亚的奇遇。博歇维寺院的盥洗室上面画着一个醉修士，长着驴子的耳朵，手里端着一只酒杯，悍然讪笑全体僧众。当时在用石头表达思想方面存在着一种特权，完全堪与我们现今的出版自由相比拟，那就是建筑自由。
这一自由得到过充分发扬。有时是一道门廊、一座建筑的正面、整个一座教堂，呈现出一种象征意义，绝对与宗教崇拜格格不入，甚至敌视教会。早在十三世纪，巴黎的吉约墨，还有十五世纪的尼古拉·弗拉麦，就写过这种叛逆的篇页。屠宰场圣雅各教堂彻头彻尾是一座站在反对派立场的教堂建筑。
当时的思想自由不过如此而已。因此，当时的思想全部只好书写在这些叫做建筑物的书籍上。写成建筑形式的思想，要是胆敢表达为手稿，必遭刽子手当众焚毁，这样一来，表现为教堂建筑的思想就要目睹表现为书籍的思想横遭蹂躏了。既然只有一条出路，就是，表现为营造房舍，那么，在一切国度，人们的思想也就争先恐后趋之若鹜。这样，无数主教堂才遍布于全欧洲，数量惊人，即使核实之后也很难置信。社会的一切物质力量和精神力量都汇合于一点，即建筑。就这样，借口要为上帝建造教堂，建筑艺术以无比宏大的规模向前发展了。
于是，凡生为诗人者，无一不成为建筑师。天才星散于群众之间，处处受到封建制度的压抑，就像处在青铜盾牌的testudo[41]之下，只能从建筑艺术寻找出路，从建筑艺术寻求发展，其《伊利亚特》也就只能表现为主教堂。一切其他艺术都服从建筑艺术，而且为建筑艺术所支配。创造伟大作品的艺匠比比皆是。建筑师、诗人、大师，都一身兼为雕塑家、画家、乐师；为雕塑家，为这伟大作品刻錾门面；为画家，为它光耀彩色窗玻璃；为乐师，为它撞响钟乐、奏鸣管风琴。即使是拙劣的诗歌本身，坚持在手稿中苟延残喘的，只要是还想多多少少为人所知，也无一不只好以颂歌或“散文”的形式列入建筑的范围。归根到底，这就是艾斯库洛斯[42]的悲剧在希腊的宗教节日中，《创世记》[43]在所罗门庙宇里所起的作用。
因此，在谷腾堡印刷术发明以前，建筑一向是主要的书写形式、举世公认的书写文字。这花岗石书籍由东方开始，由古希腊和古罗马延续，在中世纪书写了最后一页。此外，前述那种种姓等级制度的建筑艺术，不仅在中世纪有过，在其他伟大时代也随着一切相似运动而再现。因此，这里只是简略地概述一下普遍规律，要详述的话，得写几大部书才行。在原始时代的摇篮——上东方，继印度建筑之后有腓尼基建筑：它是阿拉伯建筑艺术的体态丰盈的母亲；在古代，先是埃及建筑，艾屠里亚风格和席克洛佩斯[44]结构只是其变种，然后是希腊建筑，后来的罗马风格只是予以延续，虽然罗马式样有着过多的迦太基圆顶；在现代，继罗曼建筑之后有峨特建筑。把这三个系列加以分析，可以发现，三位大姐——印度建筑、埃及建筑、罗曼建筑都有同样的象征，即，神权、种姓等级、统一、教条、神话、大神或上帝；三位小妹——腓尼基建筑、希腊建筑、峨特建筑，无论它们本质所固有的形式变异如何，也都是同样的寓意：自由、人民、人。
无论名叫婆罗门[45]，还是马吉[46]，还是教皇，在印度的、埃及的或罗曼的建筑中，总是感觉到有教士在，而不是其他。人民的建筑就不是这样。它更为丰富，并不那么神圣不可侵犯。在腓尼基建筑中感觉到的是商人，在希腊建筑中是共和派，在峨特建筑中是市民。
任何神权建筑的普遍特征是永世不变，恐惧任何进步，保守传统格式，把原始型加以凝固，随时任意歪曲人和自然的形象以迁就象征的不可理解的奇想。都是晦涩的天书，只有神秘教徒才猜得透。况且，任何形式，甚至任何畸形，因而有了某种含义，也就不可侵犯了。不必强求印度的、埃及的或罗曼的建筑改进其设计、改善其造型！任何完善化，对它们都是大不敬。在这些建筑中，僵死的教条似乎已经扩及石头，就像是二度石化。相反，人民建筑艺术的普遍特征是变异、进步、独创、丰富、永远运动。它已经摆脱宗教的羁绊，足以考虑美化，善加培育，坚持不懈改进塑像装饰或花纹图案。它们属于世俗生活，内中含有属于人的东西，却与神圣象征糅合交融，因而得以再生这种艺术。因此，这类建筑是任何灵魂、任何睿智、任何想象力所能参悟的，也仍然是象征性的，但像大自然一样容易理解。神权建筑与人民建筑之间的差别，就是神圣语言与通俗语言[47]之间、象形与艺术之间、所罗门与菲迪亚斯[48]之间的差别。
上述一切，简略概括起来，撇开种种细微证明和种种琐碎反对意见，我们可以这样说：建筑艺术直至十五世纪一直是人类的主要记载；在这段时间里，凡是世上出现的稍稍复杂的思想，无一不化作建筑物；任何人民意念以及宗教律法都有其建筑丰碑；凡是人类所思重大问题，无一不用石头写了出来。为什么呢？因为，任何思想，无论是宗教的，还是哲学的，求自身的永恒，乃利之所在；意念既经鼓动某一世代，就想鼓动其他世代，而且留下痕迹。而手稿的不朽，却是多么靠不住！建筑物这本大书，才是巩固而持久的，能够经受一切的！毁掉书写出来的言词，只需一支火炬或一个土耳其人[49]。要平毁建筑出来的言词，必须有一场社会革命、尘世革命。罗马大竞技场经历了蛮族浩劫，金字塔也许经历过世界大洪水[50]。
到了十五世纪，一切有了改变。
发现了另一种办法可以永恒保存人的思想，不仅比建筑更持久，更能经受考验，而且更为简单易行。建筑艺术被赶下了宝座。峨菲乌斯的字母即将为谷腾堡的字母取代。
书籍将扼杀建筑！
发明印刷术是历史上最为重大的事件。这是产生一切变革的革命。这是焕然一新的人类的表达方式。是人的思想抛弃原来的形式，而取得新的形式；是那条自从亚当以来就代表着智慧的象征性蛇[51]完全的最终的蜕变。
印刷形式下的思想比以往任何时候更为不可毁灭，具有了扩散性，从此不可捕捉，不可摧毁。它与空气混同为一。在建筑艺术时代，思想曾化作大山，强有力地紧紧掌握住一个时代和一个地点。现在，它化作一群小鸟，四散飞翔，同时占领空气中和空间中的一切点。
我们要再说一遍，有谁看不出：这样，它就更为不可毁灭得多呢？原来只是坚固，现在变成永世长存的了。从持久变成了不朽。尽可以平毁庞然大物，然而，无处不在，怎能根除？哪怕是再来一次大洪水，大山会早已消失在滚滚洪流之下，小鸟却继续飞翔，即使只有一只方舟漂浮在洪水上，小鸟也会栖息在它上面，随它漂流，同它一起目睹水退。从这片混乱中出现的新世界，在醒来的时候，将看见翱翔于太空、展翅飞翔、活生生的是曾被淹没的世界的思想。
只要我们看到这种表达方式不仅是最便于保存的，而且是最为简单、最为方便、最易为大家掌握的，只要我们想到这种方式并不为一大堆包袱所拖累，也不需要大动干戈带上杂七杂八的零碎儿，只要我们比一比要把思想表达为建筑，就不得不调动其他四、五种艺术，投入数吨黄金，石料如山，木头成林，还要有无数的工人，只要我们把表达为建筑的思想比一比化为书的思想：它只需若干纸张、一些墨水和一支鹅毛笔，那么，人类智慧舍建筑而取印刷，又何足为奇？在河床下面挖一道沟渠，致使河流原来的河床突然截断，那么，这条河必定舍弃原来的河床。
由此可见，自从发明印刷术，建筑艺术就渐渐干涸、衰微、贫乏了。我们确确实实感觉到：潮流日见低落，生命汁液渐渐枯竭，时代的和人民的思想慢慢抛弃建筑艺术而去！这种冷却在十五世纪还几乎不可觉察，印刷机当时还太幼弱，充其量只是从仍然强大的建筑艺术摭拾一点儿过剩的生命力。然而，从十六世纪开始，建筑艺术的病患已经显而易见；它已经基本上不表达社会思想；它可悲地成为古典艺术，由高卢的、欧洲的、土生土长的艺术，它变成了希腊的、罗马的艺术，真假混淆，古今不分，其实是伪古欺世。这种倾颓，却被称为复兴[52]。不过，这倾颓倒也壮丽，因为，古老峨特的精英——这沉落的夕阳，虽然坠落在美因茨印刷机巨山的背后，却仍以其余辉，在相当时间内，继续照耀着那拉丁拱廊和柯林斯柱廊杂合的堆砌[53]。
就是这夕阳西下，我们误认为旭日东升。
然而，自从建筑艺术仅仅是与其他艺术一般无二的一种艺术，自从它不再是全面的艺术、主宰的艺术、独霸天下的艺术，它就没有力量再控制住其他艺术了。其他艺术纷纷获得解放，粉碎建筑师的桎梏，东奔西散。它们都从这一分裂中得到好处。各自隔绝，也就都发展壮大了。雕刻发展为塑像，彩绘发展为绘画，卡侬[54]发展为音乐。仿佛是一个帝国在它的亚历山大死后四分五裂，各省都自立为王国。
由此而生拉斐尔、米凯朗琪罗、若望·古戎[55]、帕勒斯特里纳[56]——光辉的十六世纪的荣耀。
与艺术解放的同时，思想也在到处得到解放。异端祖师们在中世纪已经把天主教统治打开了很大的缺口。延至十六世纪，宗教的一统局面打破了。要是在印刷术广泛应用之前，宗教改革只会是教派分裂，有了印刷术，它就成了一场革命。去掉印刷机的话，异端只是孱弱无力的。命定也罢，无意也罢，反正谷腾堡是马丁·路德的先驱。
与此同时，当中世纪的太阳已经完全沉落，当峨特精英已在艺术地平线上永远殒灭，建筑艺术也逐渐晦暗、失色，日益消隐。印刷的书是啃啮建筑物的蛀虫，吮吸它，将它食尽。建筑艺术蜕皮、坠叶，显然消瘦下去。它琐细贫乏，活力丧尽。它不再表达什么，甚至不表达对以往艺术的回忆。因为人的思想舍弃了它，其他艺术也就舍弃了它，它只余孑然一身，只好求助于工匠，既然没有了艺术家。白玻璃片子代替了彩色镶嵌窗玻璃；雕塑家之后来的竟是石匠。任何活力，任何独创，任何生命，任何聪慧，不复存在。建筑艺术气息奄奄，沦为悲惨的作坊乞丐，乞讨着一个又一个赝品。米凯朗琪罗早在十六世纪即已发现它或许正在衰亡，犹贾其余勇，孤注一掷。这位艺术巨人把万神祠堆砌在巴特侬神庙上，建造了罗马的圣彼得教堂[57]：这一伟大作品，理所当然，今日仍然无可匹敌，成为建筑艺术中最后的独创，是一位艺术巨擘最后签署了行将结束的宏伟石头史书。米凯朗琪罗亡故之后，可怜的建筑艺术既已活过大限，苟延残喘，只是幽灵和影子，那么它怎么办呢？它就照搬圣彼得教堂，全盘抄袭，鹦鹉学舌。这成为一阵疯狂，可怜的疯狂！于是，每个世纪都有它的圣彼得教堂：在十七世纪是神恩谷教堂，在十八世纪是圣日内维埃芙教堂；每个国家也都有它的圣彼得教堂：伦敦有，彼得堡也有，巴黎甚至有两、三座。这都是一种伟大艺术濒死之际返回幼稚的不知所云的遗嘱、最后的呓语。
即使我们不像这样回溯这些具有代表性的建筑物，只是把十六至十八世纪的建筑艺术的概貌研究一番，也还是会发现同样倾颓衰微的状况。从弗朗索瓦二世[58]开始，建筑物的艺术形式日益消失，让几何形式占据了突出地位，就像一个瘦削病人的瘦骨嶙峋的骨架。美妙的艺术线条让位于冷漠无情的几何线条。建筑物不再是建筑，只是一个多面体。建筑艺术倒也挣扎着，力图掩饰这贫弱光秃状态。于是，我们看见希腊式山墙镶嵌在罗马式山墙里，或者反之。总是罗马万神祠混合着希腊巴特侬神庙，到处是圣彼得教堂的翻版。又只见亨利四世时代的石砌边角的砖房，还有王宫广场、储君广场。还有路易十三[59]时代的教堂，笨重，矮墩墩，短而肥，缩作一团，扣上个圆屋顶好似驼背。还有马扎兰[60]时代的建筑，四民族大学[61]的意大利式混合。还有路易十四[62]时代的宫殿，长长的朝臣兵营[63]，僵硬死板，令人生厌。最后，还有路易十五[64]时代的那种菊苣和通心粉，疣子和霉菌，病弱不堪、缺牙豁口、故作媚态的衰老建筑艺术，更加面目全非。从弗朗索瓦二世到路易十五，建筑艺术的病患以几何级数增长，建筑艺术只剩下皮包骨头。它正在悲惨境地中死去。
与此同时，印刷术的情况怎样呢？生命力离开建筑艺术而去，尽归于印刷术。随着建筑艺术的低落，印刷术发展壮大了。人的思想原来将雄厚力量用于建筑，从此全部用于书籍。因此，早在十六世纪即已壮大、堪与日渐衰弱的建筑艺术较量的印刷术，现在与它角斗，把它扼杀。到了十七世纪，印刷术已经战胜，进占主宰地位，胜利已经巩固，足以使全世界欢庆伟大学术世纪的到来。在十八世纪，在路易十四宫廷里长久休养生息之后，印刷术重新拿起路德的旧兵刃，武装了伏尔泰，大声喧嚷，冲过去攻击其建筑表现已被扼杀的旧欧洲。在十八世纪行将结束之际，它已经摧毁一切。等到十九世纪，它将重新建设。
可是，我们现在要问，三个世纪以来是两种艺术[65]中的哪一种真正代表人的思想？是哪一种表述人的思想？不仅表现人的思想在文学上、学术上种种怪异，而且表现人的思想的广阔、深刻、普遍的运动？是哪一种密切无间地毫无间歇地不断结合于人类——这阔步前进的千足巨人？是建筑艺术，还是印刷术？
是印刷术。这一点，我们可别搞错了。建筑艺术已经死了，永远死了，被印刷的书扼杀了，扼杀是因为它不那么持久，是因为它昂贵得多。每一座主教堂所费以十亿计。现在我们可以想一想：需要多少投资，才能够重写建筑这类书籍，重新在地面上密布千万座建筑，返回那往昔年代，让无数建筑物矗立，以至于——引述一位目击者的话来说——“仿佛世界抖动着身子，把旧装卸下，换上白色教堂制作的衣裳”（格拉伯·腊杜夫斯）[66]。
书印得又快，花钱又少，还能够广泛流传！整个人类思想都顺着这个斜坡滑下去，又何足为奇？不过，这并不是说，建筑艺术今后就再也不会在这里或那里有一座美丽的丰碑、孤立的杰作。完全有可能，在印刷术统治之下，不时出现一根圆柱[67]——我想，大概是以全军的力量用缴获的大炮熔铸而成的，就像在建筑艺术统治之下，也有过《伊利亚特》和《罗曼司罗》、《摩诃婆罗多》[68]和《尼伯龙根之歌》[69]一样，而这些却是以全民族的力量用行吟诗积累、融合而成的。才华横溢的建筑师，在二十世纪也有可能大显身手，正如但丁在十三世纪。只是，到了那时，建筑艺术将不再是社会的艺术、集体的艺术、支配的艺术。伟大的诗篇、伟大的建筑、伟大的人类创作，不再通过建筑，而是通过印刷。
今后，建筑艺术即使偶尔复兴，也不会独霸天下了。它将受文艺规律的支配，而这个规律原是文艺从它承受的。这两种艺术的相互地位将颠倒过来。当然，在建筑艺术统治的年代，真正的诗篇固属罕见，却有如历史丰碑一般。印度的毗耶婆[70]，卷帙浩繁，风格奇异，不可参悟，就像浮屠一样。东方埃及的诗，像建筑物一样，线条宏伟而安详；古希腊的诗，美丽、肃穆、宁静；基督教欧洲的诗，表现出天主教的庄严，民众的纯真，一个更新时代的繁荣昌盛。《圣经》好比是金字塔，《伊利亚特》好比是巴特侬神庙，荷马好比是菲迪亚斯。但丁在十三世纪，那是最后一座罗曼教堂；莎士比亚在十六世纪，那是最后一座峨特主教堂。
这样，综上所述（必然说得不完全，而且舛错屡见），人类有两类书、两种记录、两份遗嘱：营造艺术和印刷术，石圣经和纸圣经。诚然，当我们静观以往世纪广泛摊开的这两部《圣经》的时候，我们不免怀念花岗岩文字的明显的壮丽特色，追思表述为柱廊、塔门、方柱的宏伟文字，这一切宛如人造山峰遍布于全世界；缅怀从金字塔到钟楼、从凯奥普斯[71]直至斯特拉斯堡的往昔岁月。应该重温这些书页上记载的以往历史。应该赞叹并不断重新翻阅建筑师书写的书籍，但是，不应该否认印刷术建造的建筑物也是雄伟壮丽的。
这一建筑物广袤无比。不知道哪一位统计家曾计算过，自谷腾堡以下，印刷出来的书一本本摞起来，可以从地球通到月球。不过，我们要说的不是这种宏伟。但是，如果我们要在头脑里想象迄今为止印刷品的全貌，这个总的图景难道不像是一座硕大无朋的建筑，以全世界为基础，人类为之不懈劳动，而它那怪异的脑袋深深探入未来的迷雾而不见踪影？这是智慧堆积的蚁冢。这是蜂窝，一切想象犹如金色的蜜蜂，蜂集于此，采来了花蜜。这种建筑的楼层何止千万！巢内交错着科学的黝黑洞穴，一间间处处通向楼道。表层上到处可见蔓藤花纹、花瓣格子窗、齿叶装饰，令人目不暇接。每一各别作品，看起来虽是随意而为、彼此孤立，却是各得其所，各有其特异之处。整体呈现出和谐。从莎士比亚主教堂到拜伦清真寺，无数塔楼杂乱纷陈，拥塞在这泛世思想的大都会里。在此基础上，重新写下了建筑艺术未能记述的某些人类创作的古老题目。入口的左面镂刻着白色大理石的古老的荷马浅浮雕。右面是各国文字对照的《圣经》昂立着它那七颗脑袋[72]。再过去，是《罗曼司罗》那七头蛇昂首而立，还有某些其他杂交形式：《吠陀》和《尼伯龙根之歌》。况且，这奇妙建筑物始终还在兴建。巨大的机器——印刷机，不断抽汲社会的智慧汁液，不断吐出新材料以供这座建筑工程之需。整个人类都在脚手架上劳作。每一个人都尽其心智充作营造工人。最卑微的人也在为它堵洞或者砌石添瓦。瑞蒂夫·德·拉·勃勒东[73]也推来了他那一车子灰泥。每一天都又有一层砖砌了起来。在每一作家个人的独异贡献之外，还有集体的贡献。十八世纪提供了《百科全书》，大革命提供了《指南报》。当然，这也是一座无止无休地盘旋而上的建筑，它日益壮大，继续增长。这里也有语言的混乱，无尽的活动，不懈的劳动；全人类都在通力合作；这正是保证智慧免受再次大洪水淹没、免遭再次蛮族摧残的屏障。这是人类第二次建造巴别塔。
* * *
[1] 拉丁文，圣马丁修院住持。
[2] 拉丁文，《论命中注定和自由决定》。
[3] 法国东部旧地区名。
[4] “杏树居”，又为“库瓦提埃居”，两者谐音，一语双关。
[5] 法国在路易十一以及以后的两个国王缔造统一大业之前，各地封建割据，即使小领主也可随意征收通过领地的买路钱。
[6] 路易十一爱称随侍左右者为“伙计”，也自称“伙计”，以示平易近人。
[7] 路易十一这时58岁。
[8] 艾斯库拉皮乌斯，阿波罗的儿子，医神。
[9] 让勃利克，公元前四世纪古希腊哲学家。引语原为法文。
[10] 希颇克腊特斯，古希腊大医学家，大约生于公元前460年。
[11] “帕斯克-上帝”，是路易十一的口头禅。
[12] 拉丁文，我信上帝。
[13] 拉丁文，信我们的主。
[14] 艾皮道鲁斯，希腊城市名，在爱琴海岸，现名艾皮道罗；古代曾有灿烂的文化，并有医神艾斯库拉皮乌斯的神庙。迦勒底在美索不达米亚平原，是古代文明古国，以天文学著称于地中海。
[15] Boustrophédon一词原为希腊文，是一种古代东方和希腊的书写方式：先从左到右，然后从右到左，好似牛犁田一般。ziruph和zéphirod都是古代书写数字的方法。
[16] 满线，即上文所说“每道星光都是一根牵在某一个人头上的线”（占象用语）。
[17] 震旦帝国，对中国的古称。当然，古代中国人并没有相信过克洛德所说的那些。
[18] 乌腊尼亚，九缪斯之一，司天文学和几何学。
[19] 赫尔麦斯，希腊神话中的神的使者、雄辩术之神，又被说成是巫术、炼金术之祖。
[20] 撒母耳率领以色列人打败非利士人，立为以色列的士师，事迹见《旧约·撒母耳记上》。
[21] 希罗多德斯（赫罗多图斯）（约前484—约前420），希腊哲学家。
[22] 拉丁文，您错了，克洛德教友！
[23] 峨菲乌斯本为希腊神话中的人物（主要见关于金羊毛的故事）。这里实际上指一种秘传教，出现于公元前7至6世纪，相传始祖为峨菲乌斯。而赫尔麦斯只是代表巫术、炼金术，但克洛德认为两者互相依存，甚至赫尔麦斯才是整体建筑。
[24] 兑达路斯本是希腊神话中的能工巧匠。副主教借他来指历代遗存的建筑艺术，他认为以此艺术为基础，探究其中的神秘寓意（峨菲乌斯），即可达到法力无边、点石成金（赫尔麦斯）的高度。
[25] Peristera是希腊神话中的山林女仙之一。
[26] 这句话的含义，见下一章。
[27] 拉丁文，《圣保罗书信集注》。
[28] 拉丁文，圣马丁修道院住持，即法兰西国王，按照教会通例，享有同圣凡南提乌斯一样的僧侣薪俸，并应执掌教堂金库。
[29] 《路加福音》第8章，城里有一个被鬼附着的人，“耶稣向他说：‘你名叫什么？’他说：‘我名叫群，’这是因为附着他的鬼多。”群，犹言一中之多。
[30] 青铜撞角，古代攻城武器。
[31] 艺术，这里又义“技艺”。
[32] 公元前10至3世纪西欧各地主要居民凯尔特人所遗留的巨石所砌大石台，大概是祭祀所用。这种遗迹至今散布的地方，主要在法国布列塔尼、前弗兰德尔、爱尔兰等等。雨果这句话的意思，是说类似这样的东西，在亚、美两洲也可看到。
[33] 非印欧人种的艾屠里亚人，是原始印欧人西进以前主要居住于古意大利的居民。
[34] 卡尔纳克，古地名，在埃及南部，多古代建筑。
[35] 兰塞伊昂，埃及的拉美西斯二世陵墓，位于底比斯，今尚存有残柱。
[36] 圣柜，原指希伯来人在不知建立神庙时用来安放约柜和其他圣物的帐篷。
[37] 葛利哥里七世，即圣葛利哥里，1073年至1085年为教皇。
[38] 雅克农民运动，1358年法国的伟大农民运动。
[39] 布拉格运动，1440年法国贵族反王权的斗争。
[40] 拉丁文，因为狮子是王。结合上一句是：人民必将一如既往，占有“狮子的份额”。
[41] 拉丁文，硬壳，压抑。
[42] 艾斯库洛斯（前525—前456），希腊悲剧之父。
[43] 这里的《创世记》不是《圣经》中的文字记载，而是古犹太人口头相传的。
[44] 席克洛佩斯，希腊神话中的独眼巨人；建筑艺术上指巨石堆垒的式样。
[45] 婆罗门，印度古代的僧侣贵族。
[46] 马吉，即《圣经》中的东方博士，意为星象家、占卜术士。又译“麻葛”（或“穆护”），指古波斯祭司，以后琐罗亚斯德教也沿用此称。
[47] 神圣语言指希伯来文或拉丁文；通俗语言指民族语言。
[48] 菲迪亚斯（前490—前431），希腊大雕塑家。
[49] 土耳其人，野蛮人的代词。
[50] 世界大洪水，基督教徒称之为“洪水灭世”，指人类始祖亚当的九世孙挪亚六百岁时洪水泛滥，淹没整个大地的那场“上帝的惩罚”。
[51] 《旧约·创世记》第3章说，蛇引诱夏娃吃伊甸园中的禁果，“女人见那棵树的果子好作食物……能使人有智慧，就摘下果子来吃了。”文艺作品中援引之，常依场合之不同，给予“禁果”、“蛇”等等以不同的寓意。
[52] 称文艺复兴。
[53] 指恢复罗马和希腊风格，雨果认为这种“复兴”只是杂合的堆砌。
[54] 西洋音乐初期为复调的宗教乐曲，卡侬即这种复调格式之一，以后为巴赫继承和发扬。
[55] 古戎（1515—1566？），法国著名雕塑家。
[56] 帕勒斯特里纳（1524—1594），意大利著名作曲家。
[57] 罗马的圣彼得教堂是米凯朗琪罗（1475—1564）在建筑方面的代表作，雨果认为它是以希腊风格（巴特侬神庙）为底子加上罗马风格（万神祠）的上层的一种堆砌。
[58] 弗朗索瓦二世，1544至1560年为法国国王。
[59] 路易十三，1610至1643年为法国国王。
[60] 马扎兰红衣主教（1602—1661），意大利人，路易十三的首相。
[61] 指巴黎大学。
[62] 路易十四，见第136页注②。
[63] 指兵营似的长屋，用作朝房。
[64] 路易十五，见第119页注②。
[65] 即技艺。指印刷术和建筑艺术。
[66] 原文中，这里有一段拉丁文，即为引句。从略。
[67] 指拿破仑铸造的旺多姆铜柱。
[68] 《摩诃婆罗多》（意为：婆罗多的伟大战争），印度的（也许是全世界的）篇幅最为浩繁的巨著，计19卷，分为12万诗章。大约从吠陀末期至公元6世纪陆续成为今日的形式。其内容无所不包，实际上等于是一部百科全书。
[69] 西方民族文学兴起初期以英雄史诗为特征，《尼伯龙根之歌》是三大巨著之一（另两部为英国的《裴欧洛夫》和法国的《罗兰之歌》）。这部日耳曼史诗，计9000余行，大约从8世纪至12世纪陆续成为今日的形式。
[70] 毗耶婆，印度传说中的圣人、最伟大诗人、仙子。相传是他编成《吠陀》，所以又称为“吠陀广博”。
[71] 凯奥普斯，古埃及第四王朝的国王，是他建造了最大的金字塔。
[72] 借用七头巨蟒为喻。
[73] 瑞蒂夫·德·拉·勃勒东，即尼古拉·瑞斯蒂夫（1734—1806），法国的多产作家，国民公会时期和执政时期的政治人物，前于傅立叶的空想共产主义者。
